Все это было бы смешно, когда бы не страшные последствия для людей, оказавшихся в числе «ненадежных элементов» и «тормозов коллективизации». Для одних это означало выселение из родных мест, потерю всего, что было нажито за долгие годы, для других — лагеря, для третьих — смерть.
Обратимся к спискам лиц, подлежащих раскулачиванию, сосредоточенным в фонде 604 Центрального государственного архива КАССР. Читаем: «Пономарев Андрей Яковлевич, 1878, русский, с. Святозеро. Дом 500 рублей, мебель, тулуп 60 рублей. Мать Акулина, 70 лет. Дочь — счетовод лесничества. Поп, вредный элемент, крайне нежелательный. Колхоз с. Святозеро. По I категории». Далее следует резолюция: «Собрать материал и в лагерь». Еще одно хозяйство, подлежащее раскулачиванию из того же списка: «Тимофеев Михаил Иванович, 1898 г., карел, дер. Березов-Наволок, 9 дес. земли, 2 лошади, 5 коров, 2 дома больших новых, амбар, упряжь, ригача, бричка. Налог 136.35. Жена Анастасия, 35 лет, отец — 61 год, мать, 64 года, брат Андрей, 43 лет, невестка Евдокия, 32 года, дети 6, 10, 6, 3 и 2 лет. Спекулировал хлебом, проводит антисоветскую агитацию. Не лишены возможности связи с заграницей. Вагвозер-ский с/с. II категория». И еще более интересная запись: «Куликовский Степан Павлович, лишенец. Русский, с. Святозеро. Не имущий. Жена. Дьякон. По III категории».
Раскулачиваемые по I категории выселялись за пределы республики, направлялись в Сибирь или в северный край. Те, кто попадал под II категорию, лишались имущества и прав и выселялись за пределы района. Подвергнутые раскулачиванию по III категории поражались в правах, лишались иму
89
щества, но могли оставаться в родном районе, превращались в изгоев общества.
Единственной виной этих людей было, как правило, умение вести хозяйство и нежелание вступать в колхоз.
Сопоставим две цифры. Согласно Ежегоднику статистического управления АКССР население края на конец 1929 года составляло 295,4 тысячи человек1. Согласно спискам по районам в период с 1 марта 1930 года по июль 1931 года подлежало раскулачиванию 1221 крестьянское хозяйство2. Крестьянские семьи были большими. В списках встречаются хозяйства с числом до 9—12 человек. Если даже мы возьмем нижний уровень по числу членов крестьянской семьи в 5 человек, то и тогда получим цифру в 6105 человек. Далеко не все они были кулаками-мироедами. Были среди них и середняки, упорно не желающие вступать в колхозы, были люди, давно «утратившие свои кулацкие признаки», и, наконец, среди них были малые дети и древние старики. Все они стали жертвами жестокого эксперимента, затеянного Сталиным и его окружением.
И еще один документ. Из Постановления ЦИК и Совнаркома АКССР «О колхозном строительстве и ликвидации кулака как класса» от 5 марта 1930 года: «Во избежание осложнений политической обстановки в АКССР как пограничной республике, территория которой к тому же насыщена большим количеством преступных элементов (УСЛОН, колония заключенных ГУМЗ НКВД РСФСР),
1 Автономная Карельская Социалистическая Советская Республика. Ежегодник. Выпуск IV. Издание статистического управления, 1931. С. 1.
2 ЦГА РК, ф. 604, on. 1, д. 1/1.
90
просит ВЦИК исключить АКССР из числа районов ссылки кулачества»1.
До начала строительства Беломорско-Балтий-ского канала оставалось еще два года. После чего количество «преступных элементов» в крае значительно возрастет, сюда хлынет поток спецпереселенцев из числа кулаков, «подкулачников», Карелия покроется сетью лагерей. Все это еще впереди, а пока коллективизаторы-активисты вгоняют крестьянство края в лучшую жизнь.
Коллективизация шла рука об руку с раскулачиванием. Именно угроза неминуемого раскулачивания зачастую гнала крестьян в колхозы. Об этом недвусмысленно говорят сводки ГПУ АКССР. Сводка от 23 марта 1930 года: «Шелтозерский район, д. Житноручей. Член правления колхоза Кудрявцев сперва запугал раскулачиванием, отбором имущества и т. д., а потом объявил запись. Записались все, а теперь начинают уходить из колхоза. ...Деревня Каскесручей. Член ВКП(б) Один во время доклада заявил, что кто не записался в колхоз, у того будет конфисковано все имущество, а он выслан в северный край.
Олонецкий район. Тигверский сельсовет. Председатель сельсовета Еремеев производил угрозы: выселением, конфискацией имущества. Сельский совет коллективизирован на 100%. Все имущество
обобществлено»2.
В сводке от 20 апреля 1930 года читаем: «Вид-лицкий район. Ладвинский сельсовет. Агроном Су-рин заявил, что кто не вступит в колхоз, не получит хлебной нормы, а самого сошлют в Америку.
1 ЦГА РК, ф. 604, оп. 1, д. 1/2, л. 12.
2 ЦГА РК, ф. 604, оп. 1, д. 1/3, л. 51.
91
Пудожский район, с. Филимониха. Учитель Фелин, проводя организационное собрание, заявил: «За отказ от вступления в колхоз конфискуют скот и землю, выселят за пределы Карелии»1.
Даже центральные органы партии вынуждены обратить внимание на многочисленные факты вопиющего беззакония, которое, впрочем, именуется всего лишь «искривлениями партийной линии».
Ретивые исполнители на местах, конечно же, не были «контрреволюционными элементами», беззаконие в таких масштабах просто невозможно ввести в какие-либо рамки законодательными постановлениями. Представители районных троек, областных и республиканских комиссий по раскулачиванию в меру своих сил старались исполнить распоряжения центральных органов, многие из них считали необходимым не только выполнить, но и перевыполнить плановые показатели, спускаемые сверху. Раскулачивание должно было проводиться в районах сплошной коллективизации. А как быть, если до требуемого процента еще далеко? Тогда местные власти выступали с «инициативой». Bot очень характерные предложения со стороны олонецкой тройки по ликвидации кулачества: «Учитывая бешеное сопротивление кулаков, а также их влияние на бедняцко-середняцкую часть крестьянства, задержку и травлю таковых о вступлении в колхоз, просить центральную комиссию, хотя и недостигшего предельного процента коллективизации, признать Мегрецкий сельсовет сельсоветом сплошной коллективизации...
Сармяжский сельсовет, как продолжающую в нем тягу в колхозы, просит центральную комиссию признать сельсоветом сплошной коллективи-
ЦГА РК, ф. 604, оп. 1, д. 1/3, л. 125.
92
зации и на основе этого ликвидации кулака по этим сельсоветам разрешить, о чем и просить санкционирования»1. Косноязычие данного документа свидетельствует о стремлении его авторов к скорейшей ликвидации кулачества, хотя даже по мнению высших органов время для этого еще не наступило.
Политика руководства партии и страны была в отношении кулачества вполне последовательной и с точки зрения Сталина и его окружения вполне правильной, однако она знала моменты некоторых послаблений, незначительных откатов от твердой линии, которые, впрочем, затем проводились с прежней энергией. Зачастую даже областные органы терялись, не зная, какой характер будет носить очередное постановление. Как правило, некоторое ослабление давления на крестьян происходило в период посевной (вспомним статью Сталина «Головокружение от успехов»), осенью же вновь «закручивались гайки». Опасаясь, в буквальном смысле слова, за свою голову, руководители республиканской комиссии по переселению кулаков предупреждали районные власти: «Предупредить все районные тройки о том, что впредь до решения центральных органов о развертывании работы по ликвидации кулачества как класса на базе сплошной коллективизации в пределах административного района или сельсовета, никаких мероприятий по фактической ликвидации кулацких хозяйств (конфискация имущества, выселение и т. п.) производиться не должно»2.
Возглавлял республиканскую комиссию по ликвидации кулачества председатель СНК АКССР
1 ЦГА РК, ф. 604, оп. 1, д. 1/4, л. 63.
2 ЦГА РК, ф. 604, оп. 1, д. 1/3, л. 1.
Э. А. Гюллинг, его непосредственным заместителем был К. М. Полин — нарком юстиции республики. Оба они, как, впрочем, и многие рядовые исполнители на местах, были уничтожены в годы массовых репрессий. Понимали ли эти люди, к каким последствиям могут привести «меры административного порядка», применяемые к собственному народу? По-видимому, понимали, так как в протоколах республиканской комиссии по раскулачиванию мы встречаем и негативную оценку действий слишком рьяных исполнителей на местах и попытки хоть как-то улучшить быт спецпереселенцев. В «Разъяснении РИКам — от Совнаркома АКССР», направленном на места в марте 1930 года за подписью Н. А. Ющиева, К. М. Полина, Ф. Е. Пот-тоева, указывается: «...Ни в коем случае не должно допускаться отнесение к раскулачиванию хозяйств, не являющихся кулацкими, хотя бы лица этих хозяйств и были лишены избирательных прав по другим основаниям»1 и далее «...не допускать каких бы то ни было изъятий имущества, выселений с домов, расхищения имущества и других мер воздействия впредь до утверждения персонально каждого раскулачиваемого хозяйства Кар-ЦИКом»2. В протоколе заседания республиканской комиссии от 2 сентября 1931 года указывается: «Для создания молочной фермы предложить Олонецкому, Пряжинскому и Петровскому районам выделить 100 голов крупного рогатого скота из выселяемых кулацких хозяйств. Олонецкому РИКу — 60 голов рогатого и 26 голов рабочего, Пряжинскому — 30 голов рогатого и 26 голов рабочего, Петровскому — 8 голов рогатого и 8 голов
1 ЦГА РК, ф. 604, оп. 1, д. 1/2, л. 27.
2 ЦГА РК, ф. 604, оп. 1, д. 1/2, л. 27.
94
рабочего»1. Молочная ферма должна была создаваться на острове Гольцы в месте, предназначенном для выселяемых кулаков. Во многих протоколах заседания комиссии указывается на ужасные условия существования людей в местах высылки. Так в протоколе № 13 от 21 октября 1931 года говорится об отсутствии расценок работ спецпереселенцев, произволе бригадиров и десятников, неудовлетворительных жилищных условиях на острове Гольцы, катастрофическом положении с продовольствием в Кашиной Горе и т. п.2
Однако никому бы не пришлось ломать голову о том, чем прокормить спецпереселенцев, как обеспечить их работой, как организовать быт, если бы людей не гнали с насиженных мест, не заставляли все бросать и не везли в теплушках, санными поездами, баржами туда, «где Макар телят не пас».
И еще одна особенность коллективизации и раскулачивания. Сталинское руководство выбивало у крестьян почву для сопротивления тем, что репрессии осуществлялись рабочими-активистами, хорошо известными на местах советскими и партийными работниками, нередко выходцами из той же деревни. Выступать против них означало выступать против «своих».
В последнее время немало делается для возвращения из небытия многих имен. Публикуются списки людей, погибших в годы массовых репрессий. Настало время вспомнить миллионы крестьян, пострадавших в годы «великого перелома». Вспомнить всех, кто понес несправедливое наказание только за то, что хотел лучше жить, хотел кормить себя и свою страну хлебушком. Вспомним их.
1 ЦГА РК, ф. 604, оп. 1, д. 1/3, л. 26.
2 ЦГА РК, ф. 604, on. 1, д. 1/3, л. 32.
95
ЛАГЕРНЫЕ МУЗЫ
Заметки дилетанта о театре и музыке на Соловках в двадцатые годы
Нигде так не любят, не ценят своего театра, как на каторге. Нигде так не гордятся им и актеры и зрители.
...Театр на каторге — экзамен на право считать себя человеком. Восстановление в этом отнятом праве.
Из книги Бориса Ширяева «Неугасимая лампада»
Немногие из старых соловчан — заключенных Соловецких лагерей особого назначения ОГПУ (1923—1930 годы) оставили нам воспоминания о своих испытаниях в СЛОНе. В этих мемуарах мы встречаем ненависть и недоумение, боль и радость, словом, все то, что переполняет память немало переживших на своем веку людей. Некоторые смакуют страшные сцены издевательств и насилия, но большинство пытаются рассказать и о том, что давало возможность даже в таких жестоких условиях сохранять человеческое достоинство. Для нас, потомков, отдаленных от тех трагических лет не только значительным пластом времени, но и, что гораздо важнее, иными моральными, нравственными, идеологическими взглядами, необычайно важно знать о тех проявлениях культуры и духовности, свежие и сильные ростки которых так и не смог загубить тоталитарный режим. С особой контрастностью о них можно судить по уникальным примерам духовной жизни в ГУЛАГе.
В Соловецких лагерях к ним в первую очередь
96
7 Зак. 3317
нужно отнести издание лагерного журнала (с марта 1924 года — «СЛОН», с января 1925 — «Соловецкие острова»), работу членов Соловецкого общества краеведения — СОК, организованного в сентябре 1924 года и до октября 1926-го входившего в состав Архангельского общества краеведения, а также деятельность соловецкого театра, основанного на год раньше СОКа, и тесно с ним связанных музыкантов и певцов.
Каждое из этих направлений формальной лагерной культуры, легально существовавшей в Соловках двадцатых годов, по-своему интересно и значительно, но театр все же выделяется на общем фоне особой колоритностью. Его судьба непременно когда-нибудь привлечет к себе внимание профессиональных исследователей театра, ибо нельзя не прочесть столь редкостную страницу в истории сценического искусства. Возможно, они сумеют восстановить историю соловецкого театра во всей ее полноте. Мы же попытаемся лишь в самых общих чертах наметить основные вехи его развития в двадцатые годы.
«В этой опустошенной ризнице Преображенского собора в 1923 году ударил топор плотника. В храме, где незримо колыхались седины Зосимы и Савватия, внезапно выросли театральные подмостки. И 23 сентября 1923 года сотни угрюмых прину-диловцев, переполнивших открывшийся театр, впивались глазами в новенький занавес с нашитой на нем эмблемой будущей нашей весны — белой соловецкой чайкой». Так начинал свой рассказ о театре в Соллагерях Николай Литвин — бывший журналист либеральных ростовских газет, выброшенный революцией с родины и поплатившийся за свое сменовеховство концлагерем. В Соловках он оказался в узком кругу лагерной «богемы» —
98
тонкого слоя заключенных интеллигентов, активно участвовавших в культурной жизни каторги. Н. К. Литвин близко знал многих из тех людей, с которыми нам предстоит познакомиться. Он был знаком и с Борисом Николаевичем Ширяевым, осужденным на 10 лет за попытку перехода границы. Статьи Н. Литвина и книга Б. Н. Ширяева станут для нас, наряду с публикациями в соловецкой печати тех лет, гидами и проводниками в царство лагерных муз. Итак, зрительный зал полон, медленно гаснет свет, в соловецком театре поднимается занавес...
Сезон открылся пьесой «Сокровище» Мясниц-кого (И. И. Барышева), русского драматурга последней четверти XIX — начала XX веков, автора многочисленных комедий-фарсов. Первым соловецким режиссером-постановщиком стал Вечерин. К сожа-
Б. H. Ширяев
лению, об этом человеке мы ничего не знаем. О нем или о втором известном нам режиссере — Любохонском писал Н. Литвин: «Вот он, высокий, худой, рыжий, длинноволосый режиссер, чекист с видом декадентского поэта». Когда-то, видимо, этот «тощий и чахоточный» человек играл в уездном театре в амплуа трагика, а теперь решил продолжить свою театральную карьеру в новом качестве.
Первый руководитель театра столкнулся с громадными проблемами. Во-первых, нужно было найти людей, согласных после десяти, а то и более часов работы играть на сцене. Во-вторых, необходимо было заручиться поддержкой лагерной администрации. Упорство «эстетствовавшего чекиста» тем более достойно уважения потому, что это была, по-видимому, самая что ни на есть «голая» инициатива, чистой воды энтузиазм заключенных,
100
фанатически преданных театру. Воспитательной части УСЛОН тогда еще не существовало, более того, «она создалась позже, как надстройка над уже начатой «снизу» культурной работой». Можно только догадываться, сколько было приложено усилий, чтобы соловецкий театр распахнул свои двери.
Очень жаль, что не дошли до нас имена первых актеров соловецкой труппы. Все они были любители, никогда не игравшие до этого на сцене, все — заключенные, чувствовавшие в себе возможность к творческому самовыражению. Состав труппы все время менялся. Кто бросал сам, кого выпроваживали из-за полной бесталанности, кого подневольная лагерная судьбина срывала с обжитых мест. За первый год существования театра в качестве актеров выступили почти сто человек. Но уже с конца 1923 года в труппе начинает формироваться ядро профессионалов, которые станут лидерами театральной жизни Солов ков.
Первой такой ласточкой стал И. А. Арманов1, прибывший в лагеря, видимо, в декабре 1923 года. Невысоко оценивая сценический талант этого «третьеразрядного провинциального актера», Б. Ширяев отмечает его великую, пламенную любовь к театру: «Даже сидя под следствием в Бутырках, он ухитрился и там, в набитой до отказа общей камере, составить нечто вроде труппы-варьете с танцорами, певцами, декламаторами и китайским фокусником». Арманов становится самостоятельным режиссером и постановщиком.
Он развернул кипучую деятельность. Было закончено оформление сцены, зрительного зала, отрегулировано освещение. Декоратор Иван Иванович Баль хлопотал над своим небогатым хозяйст-
1 Здесь и далее см. примечания в конце статьи.
вом, он же изобразил под рампой «идеологически выверенный» лозунг: «Труд без искусства—варварство!» Актеры были вынуждены следовать ему в буквальном смысле слова, они «...репетировали и выступали после выполнения тяжелого урока2 в лесу. Более того, в день спектакля они старались возможно раньше выполнить норму, чтобы успеть до начала его привести себя в порядок, побриться (это было нелегко, иметь бритвы при себе не разрешалось), выпросить у приятелей недостающие принадлежности костюма, повторить роль или немного отдохнуть...» «И были случаи, когда через 2 часа после ударника3 должен был начаться спектакль и соловецкие актеры играли».
Когда не было текстов пьес, их восстанавливали по памяти. Отдельные роли переписывались от руки и по вечерам при слабом, колеблющемся свете керосиновых ламп эти затертые тетрадки пере-листывались разбухшими от работы в прачечной, исколотыми в портняжной мастерской, смозо-ленными на рубке леса руками. Усталость отступала перед страстным желанием приобщиться к искусству. Ничего, что декорации предельно стилизованы, пусть вместо сцены лежат поваленные шкафы, не беда, если костюмы будут излишне яркими, аляповатыми (сами актеры шили их из остатков былой монастырской роскоши — риз и парчи). Все это— недостойные переживаний мелочи, в сравнении с попыткой Творчества...
С приездом Арманова и профессиональной артистки Тунгузковой театр решился на крупные постановки, начав в январе 1924 года с «Дяди Вани» А. П. Чехова и «Детей Солнца» М. Горького. Позже были осуществлены такие серьезные пьесы, как «Лес» А. Островского и «На дне» М. Горького. Обращение Арманова к классике вполне понятно —
102
сильной драматургией он пытался компенсировать невысокий уровень актеров и собственную режиссерскую неуверенность. Тем не менее, нужно отдать ему должное — именно он заложил фундамент соловецкой сцены и заставил лагерное начальство смотреть на театр как на действительно серьезное начинание.
Первые успехи вскружили Арманову голову, и он решается отправиться со своей труппой, как и положено настоящему театру, на летние гастроли в г. Кемь. Поездка на материк, однако, закончилась провалом, и режиссер вернулся в Соловки «пришибленный неудачей». Перед гастролями он совершает, как выяснилось позже, еще одну роковую ошибку, пытаясь, видимо, показать, что кроме всего прочего, он еще и способный теоретик. В майском номере лагерного журнала Арманов помещает заметку «Основа театра СЛОН», в которой с убедительным пафосом призывает к «истинно социалистическому духу» и «революционному протесту против капиталистических оков». Страшный скандал грянул через полгода: блистательная статья оказалась... банальным плагиатом! Катастрофа была полной, и бывший «главреж» от стыда подальше уехал в лагерную «провинцию», на Конд-остров. Ori вскоре вернется в труппу, но уже в качестве второстепенного режиссера, а дурная слава будет сопровождать его постоянно, вплоть до отъезда из Соловков в ноябре 1925 года, отражаясь в едких, порой до презрительности, обвинениях местной театральной критики в «халтуре».
Однако авторитет Арманова-лидера был подорван еще раньше ссорами со вторым режиссером (возможно, Любохонским). Из-за них театр разделился на враждующие группы. Творческий кризис мог затянуться, если бы не появление на Соловках
103
ранним летом 1924 года еще одной яркой фигуры — Макара Семеновича Борина. Он прибыл в Соловки, имея тридцатилетний опыт актера-комика в провинциальных театрах Саратова, Ташкента, Риги, Одессы, Казани и других городов. «Маленький, кругленький, крепко сшитый», Борин сначала, как и все заключенные, попал на общие работы, но сразу после окончания этого «испытательного срока» пришел в соловецкий театр, и пришел хозяином. Для своего дебюта в августе 1924 года он выбрал комедию «Свадьба Кречинского», первую часть трилогии русского драматурга второй половины XIX века А. В. Сухово-Кобылина4. Борин рассчитал все. Сама пьеса, рассказывавшая о судьбе дворян, стремившихся любыми средствами сохранить возможность жить в роскоши и безделье, с одной стороны, не могла вызвать подозрений у лагерного начальства, а с другой — не отталкивала от нового режиссера местную интеллигенцию, в том числе «бывших». Борин отобрал лучших актеров и добился полного успеха. «Разница между ним и Армано-вым была ясна, и Борин стал первым освобожденным от других работ руководителем соловецкого театра»,— пишет Б. Ширяев.
Опытный старый актер, отлично разбиравшийся в людях и обстоятельствах, М. С. Борин в специфических условиях каторги прекрасно понимал, что лучший способ удержаться на плаву — не рисковать. В хитросплетениях взаимоотношений внутри лагерного начальства он быстро выделил ключевую для судьбы театра фигуру помощника начальника ВТЧ Д. Я. Коганова — бывшего видного чекиста, сосланного на Соловки на 10 лет. Партиец-интеллигент, деловитый, умный, широко эрудированный, Коганов с легкостью подчинил себе слабовольного начальника ВТЧ Н. Г. Неверова и даже
104
начальника административной части, грубого и необразованного Р. И. Васькова, в чьей власти было уничтожить любое культурное начинание. Обеспечив поддержку «сверху», Борин через месяц после дебюта подтверждает свою благонадежность новой работрй. Он ставит пьесу голландского драматурга Г. Гейерманса «Гибель „Надежды"», направленную против эксплуатации рыбаков.
После этого режиссер обращается к русской классике и ставит пьесы Островского, Гоголя. Его авторитет растет, и в конце 1924 года Борин дал действительно блестящий парадный спектакль — «Бориса Годунова» А. С. Пушкина в собственных декорациях и роскошных костюмах. Это был не только новогодний подарок соловчанам, но и своеобразная визитная карточка театра для московской комиссии, которую возглавлял Г. И. Бокий — член коллегии и начальник спецотдела ОГПУ. Успех принес реально ощутимые результаты — в начале 1925 года каждый четвертый артист уже был освобожден от других работ и был занят только на сцене. К театру прикрепили технический персонал: портного, парикмахера, бутафора, плотников.
М. Борин строил репертуар почти исключительно на дореволюционных сочинениях, большей частью — русских авторов. Среди них попадались и откровенно слабые пьесы, как, например, «Чужие» И. Н. Потапенко. Драматургия Потапенко вообще отличалась нарочитостью и искусственностью, а в руках неопытных соловецких актеров его пьеса превратилась, как отмечал местный критик, в унылую обывательскую слякоть. В этом спектакле, состоявшемся в середине декабря, впервые приняла участие новая для соловецкой публики артистка Рахман, которая обещала быть настоящей и, по-видимому, способной актрисой.
105
Для Борина, которому катастрофически не хватало исполнителей женских ролей, это была настоящая находка. Благодаря Рахман, он смог открыть сезон 1925 года «Грозой» А. Островского, чем окончательно закрепил за собой славу приверженца «седых» традиций.
В этом смысле репертуар имел определенную направленность — из 55 пьес, поставленных за полтора года существования театра, 34 принадлежали перу отечественных классиков, а также других русских авторов, в то время как лишь 10 спектаклей можно было отнести к вполне революционным. Естественно, однозначно оценивать цели театра в этот период как пропагандистские и «воспитательные» (в концлагерном понимании этого термина) можно только с очень большой натяжкой, значительно упрощая его творческий путь. Один из соловецких критиков, руководитель драмкружка красноармейцев на острове Г. И. Никитин отмечал в начале 1925 года, что местный театр — «разумное развлечение в часы досуга, отдых людям». Это очень важное признание говорит о том, что лагерная администрация вовсе не довлела над театром, и он имел известную самостоятельность и свободу выбора, не будучи обязанным ставить только пропагандистские спектакли. По мнению Б. Ширяева, в 1923—1927 годах в Соловках шли пьесы, запрещенные в стране,— «Псиша», «Старый закал», «Каширская старина», «Сатана» (Гордина), сценическая переработка «Идиота». Их разрешал заместитель начальника УСЛОНа Ф. И. Эйхманс, любивший театр и желавший видеть интересные спектакли. Более того, он считал, что делать театр пропагандистским придатком УСЛОНа вообще не имеет смысла: «Попов и генералов все равно не сагитируешь, а гнилую
106
шпану и агитировать не стоит!» Парадокс состоит в том, что в культурной жизни концлагеря свободы было больше, чем за пределами зоны. В своих владениях ОГПУ не боялось вольностей, недопустимых для всех остальных граждан.
1924 год был для Соловков не только годом становления своего театра, но и годом зарождения музыкальных вечеров. Их проводили Городецкий (скрипка), В. Струкгоф (виолончель), Левкасси (рояль). Исполнялись произведения Генделя, Мендельсона, Листа, Даргомыжского и других композиторов. Левкасси аккомпанировал местным певцам, которые брались за очень серьезные выступления. Например, Кузьмин исполнял арии из оперы «Тоска» великого Пуччини, вместе с Г. Миловано-вым, обладателем мощного, но совершенно не обработанного баса, внушавшего мистический ужас «шпане», они представляли слушателям инсценированные отрывки из «Паяцов» Р. Леонкавалло — оперы, которая принесла когда-то автору огромную популярность. Свое вокальное дарование демонстрировали также Городецкий и Роднов.
Выбор соловецкими музыкантами и певцами такого сложного репертуара говорит, несомненно, об их творческой смелости и определенном техническом уровне исполнения. Это были попытки заключенных проявить себя в настоящем искусстве, а не ущербная «воспитательная» работа.
Одновременно возникли и два хора — русский (руководитель Равтопулло) и украинский (Рома-щенко). Украинцы организовали и театральную труппу, обратившись к наследию видного национального писателя конца XVIII—первой трети XIX веков И. П. Котляревского. Под руководством своего режиссера Станиславского они, кроме небольших выступлений на концертах, осуществили
107
H. Г. Неверов
постановку на соловецкой сцене популярнейшей пьесы украинского репертуара «Наталка Полтавка» Котляревского, а также двух других крупных постановок на украинском языке — «Назар Сто-доля» и «Бывальщина». Факт активной работы национального коллектива лишний раз подтверждает относительную демократичность лагерных порядков в первые годы УСЛОНа.
Этим воспользовался и М. Борин. К весне 1925 года репертуар театра значительно обогатился легкими комедиями, а в них-то Борин знал толк. При этом были поставлены и пьесы В. А. Рыш-кова, которые еще в XIX веке своей наивностью вызывали ироническое отношение критики и зрителей. Возможно, именно они заставили даже тихоню Неверова потребовать от театра отбросить «мещан
108
ские, мелкобуржуазные уклоны» и проникнуться «новой революционной жизнью», которой до сих пор могла соответствовать разве что «Рабочая слободка» Е. П. Карпова. Но на сцене были воплощены и действительно яркие произведения. Верный своим «старозаветным» пристрастиям, Борин ставит лучшую драму С. А. Найденова «Дети Ванюшина», в которой автор, исследуя эволюцию русского купечества, продолжает традиции А. Н. Островского. В репертуар вошли и пьесы замечательного еврейского драматурга Я. М. Гордина, работы которого представляют собой образец еврейской мещанской драмы и слезной комедии. К маю 1925 года в Соловках была поставлена его знаменитая пьеса «За океаном», обошедшая все еврейские
театры мира.
Такое смешение стилей и направлений, преобладание дореволюционной драматургии, нежелание Борина обострять не только формы постановок, но и содержание репертуара, вызывали неудовольствие не только у начальника ВТЧ, но и у лагерной «богемы». Она, в основном, состояла из энергичных, неплохо образованных, интеллигентных молодых людей. Им, кроме того, претили и личные качества главного режиссера, в котором они не без оснований находили сходство с Плюшкиным. Эта оппозиция в конечном итоге оформилась в коллектив «Художников, Литераторов, Артистов, Музыкантов» — ХЛАМ.
ХЛАМ возник в конце февраля 1925 года. Это была весьма колоритная и разношерстная компания. В числе ее «отцов-основателей» были: М. Егоров, сын московского купца, служивший в советском торгпредстве в Париже и прямиком оттуда за растраты и связи с эмигрантами попавший в Бутырки, не лишенный качеств организатора; уже
109
знакомые нам H. Литвин и Б. Ширяев; бывший деникинский офицер С. Акарский, ставший в Соловках театральным критиком; Н. Красовский — до ареста талантливый младший режиссер второго МХАТа; поэт Б. Емельянов; чуть позже к ним присоединился бывший артист Камерного театра, журналист и талантливый писатель Б. Глубоков-ский. О последнем стоит поговорить особо, поскольку его деятельность будет иметь важнейшее значение для дальнейшей судьбы соловецкого театра. Кроме того, личность Глубоковского интересна тем, что дает возможность приблизиться к пониманию поведения некоторой части интеллигенции в условиях «социалистического строительства».
Борис Александрович Глубоковский в свое время блестяще окончил Московский университет и имел отличные перспективы, чтобы сделать карьеру ученого или адвоката. Однако он был неравнодушен к искусству, к тому же обладал всеми данными для успешной работы на сцене — мощным, красивым^ хорошо поставленным голосом, эффектной фигурой, отлично владел речью и жестом. Его экспрессивная, чувственная натура как нельзя лучше соответствовала духу Камерного театра — «театра эмоционально-насыщенных форм», как определял свое детище один из его создателей, крупнейший режиссер-реформатор А. Я. Таиров. Перед началом осеннего сезона 1917 года он пригласил Глубоковского в свою труппу, а 9 октября тот сыграл свою первую маленькую роль римлянина Тигеллина в пьесе О. Уайльда «Саломея». Это был один из программных спектаклей Таирова, возвестивший о втором рождении Камерного театра. Великая Алиса Коонен, которой Глубоковский запомнился как большой, красивый человек, своим глубоким бархатным басом и внешностью
110
походивший на Маяковского, отмечала среди других прекрасно игравших исполнителей и «импозантного» Б. Глубоковского. Очевидно, молодой актер неплохо себя зарекомендовал.
Во время турне Камерного театра по Европе в 1923 году Глубоковский по рассеянности и без всякого злого умысла «потерялся», но благополучно вернулся в Россию. Этот небольшой эпизод в его бурной биографии и остался бы таковым, если бы не, роковое стечение обстоятельств. Глубоковский был завсегдатаем артистического кабачка «Бродячая собака», каких немало было тогда в Москве. В них собирались шумные, наивные в своем искреннем стремлении переделать мир представители столичной «богемы». Однажды, после очередного обильного возлияния, молодые поэты, сидя за столиками в «Бродячей собаке», образовали очередное «правительство», не имеющее никакой программы, но единое в тоске по разрушенной и поверженной русской культуре. Кандидата, достойного занять пост министра иностранных дел, не нашлось, и портфель /был предложен сидевшему за соседним столиком, уже много выпившему Глубоковскому, как только что вернувшемуся из-за границы и «осведомленному в вопросах международной политики». Эта глупая и смешная история закончилась трагически: Глубоковский получил десять лет концлагеря. Остальные члены «правительства» погибли.
Ураганный темперамент и несокрушимый оптимизм позволили Глубоковскому без особых потерь пережить это потрясение, а Соловки сформировали в нем незаменимые в таких обстоятельствах качества — недюжинный цинизм и двуличие. В своей памяти он собирал «анекдотики царства советского Антихристова», собираясь «кровь свою
111
Д. Я. Коганов
с дерьмом собачьим смешать и этой гнусью писать» книгу о «русском бесе во всей красе его». Одновременно он пишет и ставит собственную пьесу «Суд над Октябрьской революцией», приуроченную к восьмой годовщине 7 ноября. В ней обвинители Октябрьской революции: эмиграция, буржуазия, империализм — карикатуры ушедшего гнилого мира — оказываются, естественно, наголову разбиты аргументацией противной стороны. Со своей пьесой Глубоковский даже побеждает в конкурсе, объявленном воспитательной частью УСЛОНа в связи со славной датой.
В Соловки Глубоковский прибыл, видимо, поздней весной 1925 года и очень быстро выделился из общей массы. Сразу же он дебютирует в ка-
112
честве режиссера в собственной постановке «Эльги» видного немецкого писателя и драматурга Г. Гаупт-мана. Работа была по достоинству оценена и Глубо-ковского освободили от общих работ, как, впрочем, и всех его коллег по театру. К августу 1925 года была образована театрально-производственная артель и все заключенные, имевшие отношение к театру, работали только в ней. Борин все-таки сумел добиться своего и победил лагерную администрацию в борьбе за актеров.
Тем временем ХЛАМ при поддержке Д. Я. Кога-нова продолжал набираться сил и даже обособился от воспитательно-просветительной части, формируясь силами самих каторжан без руководства со стороны ВПЧ. Это был своеобразный театр малых форм: концерты «хламистов» состояли из нескольких небольших инсценировок как классики, так и местных злободневных сюжетов. Последние своей смелостью произвели настоящий фурор уже на первом выступлении ХЛАМа. Была показана очень резкая пародия на надсмотрщиков, загонявших заключенных на очередной ударник, и, что вообще восхитительно, на чекиста Райву — ярого противника соловецких влюбленных (мужчина и женщина не имели в концлагере права свободно встречаться). Эффект был потрясающий, как писал Б. Ширяев, «...спектакль ХЛАМа имел бурный успех и в верхах, и в низах Соловков, главным образом потому, что в нем ощущалось робкое, едва заметное, но все же дыхание свободы, а тосковали по ней не только каторжники, но подсознательно и их тюремщики». «Хламисты», конечно, рисковали. И рисковали отчаянно. И все же успех был столь велик, что руководитель ХЛАМа Б. Глубоковский решился (правда, не без поддержки Эйхманса, тогда уже начальника УСЛОНа)
8 Зак. 3317 113
«подсыпать перцу» и очередной разгрузочной комиссии. Возглавлявший ее Г. Бокий услышал, кроме прочего, и бойкие куплеты:
«Хороши по весне комары, Чудный вид от Секирной горы...»5
и... «сбросил» Глубоковскому два года со срока.
И все же реальность была далеко не столь безоблачна для ХЛАМа. Всполошившаяся с активизацией «буржуазных интеллигентов и каэров» лагерная администрация срочно искала им противовес. Эйхманс публикует статью, в которой оценивает роль интеллигенции в театре как решающую, но тут же упрекает «богему» в белом прошлом, аморфности и других контрреволюционных грехах. Он впервые на Соловках четко формулирует «теорию» социально близких (уголовников — потенциальных пролетариев и стойких бойцов за светлое будущее) и социально далеких (мало на что годных интеллигентов). Последним в этой схеме отводится, мягко говоря, подчиненное значение: интеллигенция может быть использована лишь как техническая сила, ей нужно указать свое место. На первый же план должны выступить «здоровые марксистские силы», и они не замедлили явиться.
...Тишка Буквальный и Кузьма Гуляй честят вовсю «антилигенцию», рвут и мечут:
— Стоп, сарга кончилась! Бросай, ребята, святцы. Перехлестнемся с антилигенцией!
— Они ХЛАМ сочинили, а мы чем хуже? Будто у шпаны театра не может быть? Вали всем гама-зом в коллектив «Своих»!6
— Правильно! Мы тоже сможем любую программу сплантовать. Не хуже заклепанной антили-генции...
— Соплей перешибем эту самую антилиген
114
цию! — так или почти так выглядело рождение коллектива уголовников «Свои».
«Свои» начали в апреле 1925 года как хор, исполняя песни старой, дореволюционной тюрьмы7. Это первое их начинание и стало единственным действительно художественным достижением. 150 человек были обучены бывшим регентом Императорского конвоя, глубоко музыкальным старым казаком. Этот хор и выделяемые им трио, квартеты и секстеты давали широкий и красочный репертуар русских народных, а также арестантских и каторжных песен.
В июне «Свои» выступили уже в качестве театра малых форм, представив зрителям кроме хорового пения программу инсценировок на темы международной жизни и лагерного быта. Именно «Свои» первыми провели на соловецкую сцену то, что называется «агиткой» и не имеет ничего общего с настоящим искусством. Тем не менее уголовники получали через свой театр возможность хоть как-то обогащаться эстетически, что не могло не сказаться на уровне их общей культуры.
Инициативу соловецкого «пролетариата» тут же подхватили те представители лагерного начальства, что противостояли Д. Я. Коганову с его симпатиями к ХЛАМу. В ход пошла непогрешимая марксистская фразеология: «Коллектив ХЛАМа — • это оторванные от трудовых лагерных масс, разрозненные, не связанные с ними в процессе труда и идеологически чуждые интеллигенты, в то время как коллективизм «Своих» зиждется на массовом втягивании в орбиту своей деятельности трудовых лагерных масс. На такой коллективизм нам и нужно ориентироваться, его мы и должны брать в расчет»,— писал Т. Ковенский, развивая идеи Эйхманса, а В. Васильев и вовсе без реверан
115
сов объявил ХЛАМ «шумливым неудачником, страдающим полной творческой импотенцией».
Деятельность «Своих» активно пропагандировалась лагерной газетой. Сам коллектив неустанно разъезжал по лагерным пунктам и отделениям с гастролями, где братья-уголовники с восторгом принимали его «шпанские» песни. Чувствуя поддержку «сверху», один из лидеров «Своих» А. Чек-мазов открыто потребовал от интеллигентов: «Вы, профессионалы, дайте место для массы, у ней больше жизненных вопросов, чем у вас».
Администрация УСЛОНа решила не упустить случая, чтобы на деле продемонстрировать успехи концлагерного «перевоспитания». Она взяла «Своих» под опеку и контроль, надеясь, что твердо и осторожно направляемый коллектив «Своих», безусловно, выявит свою идеологическую платформу — пролетарскую... Но опыт объединенных стремлением к творческому самовыражению уголовников в Управлении лагерей восприняли по-своему: не как очень своеобразное и самобытное проявление культуры, а как необходимую и удачную форму воспитания у вчерашней шпаны чувства коллективизма. И потекли осенью со всех концов Соллагерей в центральный коллектив... известия о возникновении новых коллективов. «Свои» стали разделяться на многочисленные кружки от общеобразовательного до физкультурного, в каждом заводили старосту и его помощника, те составляли планы работы, писали отчеты, следили за посещаемостью... В результате администрация сделала все, чтобы загубить это, возможно, изначально искреннее начинание и превратить «Своих» в безжизненный, типично лагерный «культпросвет».
Та же участь постигла и «украинцев». В течение года они поставили десять спектаклей, в том числе
116
водевиль И. П. Котляревского «Москаль-чаровник», в котором играли Станиславский, Гриненко, Юро-Юровский, Винокурова и другие артисты. Продолжал выступать и украинский хор (солисты Кузьмин, Асатиани, Винокурова). Воспитательно-просветительный отдел добился того, чтобы «украинцы», как и возникший осенью 1925 года национальный коллектив белорусов, не выходили из русла «культпросвета». В декабре, кроме «вечеров самотворчества» с бытовым или политическим злободневным уклоном, ВПО «предложил всем членам коллективов перейти к систематической работе по усвоению определенного цикла знаний». Более того, увлечение заключенных театром было признано излишним. К концу 1925 года живое творчество энтузиастов стиснули рамками лагерной политики и постепенно подменяли агитационно-пропагандистской работой.
И все же 1925 год стал годом кратковременного расцвета театральной и музыкальной культуры в Соловках. В первую очередь этот расцвет связан с многообразием духовной жизни соловчан, которое выразилось в конкуренции между ХЛАМом и «Своими», различными творческими течениями внутри самого бурно растущего соловецкого театра (за 1925 год было поставлено 139 спектаклей, в 2,5 раза больше, чем в предыдущем). Кроме того, заметно активнее стали местные музыканты, выступавшие в различных стилях. На этой волне плюрализма вновь в качестве режиссера-постановщика появляется тщеславный неудачник и шарлатан Арманов, а в мае приходит новый режиссер — бывший артист оперетты Г. И. Юро-Юровский. Еще зимой под его руководством в Кемском пересыльном пункте УСЛОНа была создана театральная труппа, осуществившая там же постановку
117
пьесы E. П. Карпова «Зарево». С этим же спектаклем «кемляне» дебютировали в Соловках. Однако ведущие режиссеры остались прежние — М. Борин и Б. Глубоковский.
Весной труппа соловецкого театра пополнилась еще одним профессиональным артистом — в лагеря прибыл эстрадный куплетист, еврей Жорж Леон, сосланный за ... антисемитизм! В это же время существенно укрепилась материальная база театра — костюмы, декорации, парики теперь изготовлялись в специальных мастерских.
Борин и Глубоковский имели совершенно разные творческие интересы. С приездом Глубоковского Борин остался главным режиссером, но считать его единственным руководителем театра нельзя. Каждый из режиссеров вел собственную репертуарную линию. Борин по-прежнему предпочитал старую драматургию, а Глубоковский ставил революционные пьесы и советские новинки, заслужив характеристику «порывистого, стремительного новатора».
Эти две составные части репертуара были примерно равны, хотя «новатор» несколько и опережал «упорно пятящегося к старинке» Борина. Но «главреж» очень быстро уловил новые веяния и тоже приобщился к «театру классовой борьбы», поставив историческую пьесу советского драматурга H. Н. Шаповаленко «1881 год». Это был один из первых спектаклей летнего сезона 1925 года, открывший «ряд попыток поставить нашу театральную работу на определенные, точно согласованные с заданиями рельсы,— писал соловецкий критик,— которые прямиком вели к свежему революционному репертуару». Пользуясь «железнодорожной» терминологией, «машинистом» стал Б. Глубоковский. Начав с Гауптмана, он быстро понял, что
118
No comments:
Post a Comment